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| 标题 | 情 |
| 类别 | 哲学 |
| 释义 | 情 中国美学史范畴，一般指文艺创造中表现的审美情感、审美情绪。《国语·晋语五》开始把“情”作为一个重要的美学范畴，认为“文”是“情”的表现形式。“身为情，成于中。言，身之文也。”庄子把情与审美表现，看作一种无形式的境界，认为“圣也者，达于情而遂于命也。天机不张而五官皆备，此之谓天乐，无言而心悦”(《庄子·天运》)。《乐记》更强调“情”对于审美的重要作用。“情动于中，故形于声;声成文，谓之音”(《乐本》)。《吕氏春秋》也强调“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也”(《仲夏纪》)。春秋战国时期，已将“情”与“声”、“乐”、“文”相联系，反映了它已是一个表现审美情感的美学范畴。两汉美学更突出“情”的本源性质。《淮南子·泰族训》：“今夫《雅》、《颂》之声，皆发于词，本于情。”魏晋南北朝美学将“情”与“气”、“神”、“意”、“志”、“理”等相联系，并提出“情感”的概念，指出它的专一与变化对审美鉴赏与判断的意义。嵇康和葛洪提出“均情说”，指出“夫殊方异俗，歌哭不同”，“然而哀乐之情均也”(嵇康《声无哀乐论》)。“妍姿媚貌，形色不齐，而悦情可均”(葛洪《抱朴子·博喻》)。陆机提出“缘情说”，认为“诗缘情而绮靡”(《文赋》)。王僧虔提出“遗情说”，强调“必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘”(《笔意赞》)。刘勰认为，“吐纳英华，莫非情性”，文艺创造是“情性”、“情意”的自然流露。并把“情”作为审美鉴赏的最高标准。唐代美学，其重情因素，更多地体现在对“情调”、“情志”、“情貌”、“神情”的审美心理分析，也表现在对“情”这一审美范畴所确立的定义。皎然《诗式》：“缘境不尽曰情。”白居易把“情”看作是审美创造的根源，“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情、苗言、华声、实义”(《与元九书》)。唐代书法家还将“情”作为分析书法绘画艺术的美学范畴。宋元美学开始区分不同艺术类型在抒情与写意、造型艺术中的特殊功能，并重视审美主体的作用，指出摹仿与表现的不同审美特征。邵雍《伊川击壤集·史画吟》：“诗史善记意，诗画善状情。”又认为画笔善状物形，诗画善状物情。明清美学将唐代提出的“情自境出”的理论，进一步发展成为“情”与“景”对立统一的“意境”理论，强调不同艺术表现形式的不同情感因素，情感的真实性、婉转性、感人性。祝允明《姜公尚自别余乐说》：“境与身接而情生。”李渔《笠翁余集·窥词管见》：“情为主，景是客。说景即是说情。”王夫之辩证地论述了情与景的关系，认为：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其它。”(《薑斋诗话》卷二)汤显祖认为，“情”是一个总体概念。“世总为情，情生诗歌，而行于神”(《玉茗堂文之四·耳伯麻姑游诗序》)。提出“因情成梦，因梦成戏”的主张，对于戏曲创作有重要影响。叶燮把“情”与“理”、“事”视为穷尽万有之变态的三个美学范畴。“夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶”(《原诗》)? |
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