| 神气 中国美学史范畴。在两汉，“神”“气”两个概念已常连用，主要指人的风神气质。后被引入艺术创作和鉴赏领域。(1)指人的风姿神貌及其在艺术作品中的体现。东晋顾恺之论及人物画肖形和传神关系时说：“若长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之带，上下、大小、浓薄有一毫小失”，则“神气与之俱变矣”(《魏晋胜流画赞》)。又说“四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中”(《世说新语》卷五)，认为形是绘画基础，神气是要表现的重点，形神结合，才有艺术魅力。南齐谢赫在《古画品录》评晋明帝画云：“虽略于形色，颇得神气。”从唐代起诗文领域也开始重视神气之说。殷璠提出：“夫文有神来，气来，情来。”(《河岳英灵集·序》)既指创作构思的神思，也指艺术作品要有神韵。明清时期，随着各种艺术样式的发展，神气说受到普遍重视。徐沁论画要求“气韵精神各极其变”。在戏剧方面，王骥德强调“风神”“标韵”，汤显祖重视“意趣神色”，其含义与“神气”相近，都将“神气”作为概括艺术生命的重要范畴。董其昌明确指出：“文要得神气。”把文章有无生命力、能否产生审美效应归结为能不能得“神气”。(2)指艺术家生命力和创造力。中国古代美学认为，艺术家要创造出具有“神气”的作品，首先要保持自己“神气”的充沛，使生理和心理处于最适合艺术创作的自由状态。孟子提出“养吾浩然之气”，庄子要通过“心斋”、“坐忘”达到“用志不分，乃凝于神”的境界。王世贞认为创造艺术形象时，只有“神合气完”，才能“兴与境诣”(《艺苑卮言》)。董其昌强调“人若调养得精神完固，不怕文字无解悟无神气”(《画禅室随笔》卷三)。清叶燮提出艺术家创作时要“神旺气足”(《原诗》内篇)。都从审美主体的角度论述“神”“气”的作用。在中国古代美学史中，“神气”与“气韵”、“神情”、“兴趣”、“性灵”、“神韵”等概念交错迭合，对“神气”问题的论述经常与“形神论”相关。这一概念的形成和发展，反映出人们对艺术创作规律认识的深化和对审美主体的重视。 |